Contém spoilers!

Os frames finais de A Voz Suprema do Blues da Netflix, uma adaptação da peça de 1982, de August Wilson, duas vezes ganhadora do Prêmio Pulitzer, mostram cerca de uma dúzia de homens brancos atuando em um estúdio de gravação.

Os instrumentistas parecem enfadonhos e insensíveis; a entrega do cantor é seca. O solo de trompete, destinado a ser o destaque da música, parece particularmente vazio, sem carisma. Ainda assim, acima deles, o produtor balança a cabeça, satisfeito com o que ouve.

A cena, que tem apenas um minuto de duração, não está na peça original. Mas testemunhar essa interpretação branda da música vibrante que Levee, o talentoso trompetista de Chadwick Boseman, foi praticamente uma forma de pontuar a saga comovente de artistas negros explorados por guardiões brancos.

Cena criada para a adaptação

“Nós sabemos que isso acontece – ‘Hound Dog’ é considerada uma música de Elvis Presley, não uma música de Big Mama Thornton -, então esta é uma chance de realmente ver a violação acontecer, depois de ter investido tanto na jornada de um artista incrivelmente talentoso que tinha tanto domínio daquele som”, explica o diretor do filme (via LA Times), George C. Wolfe.

“É uma ladeira muito escorregadia: quando o compartilhamento se torna apropriação cultural e se torna roubo?”

O valor e a propriedade da arte negra estão entre a abundância de ideias discutidas em A Voz Suprema do Blues, a peça que essencialmente lançou a carreira de Wilson.

Chamou a atenção de Lloyd Richards, o diretor que se tornou o mentor do autor; abriu as portas da Broadway, onde funcionou por 10 meses; e deu início ao American Century Cycle, uma coleção de 10 peças de Wilson sobre a experiência afro-americana, cada uma ambientada em uma década diferente do século XX.

Todas as 10 estão programadas para serem adaptados para a tela – um esforço buscado pela propriedade de Wilson e a viúva do dramaturgo, Constanza Romero, e confiado a Denzel Washington, que conduziu o filme Um Limite Entre Nós de 2016 e produziu A Voz Suprema do Blues.

“August foi um dos maiores escritores da história americana e temos sorte – e, se posso ser tão ousado – o público tem a sorte de poder levar seu trabalho para aqueles que talvez nunca experimentem toda a sua sabedoria em um performance ao vivo”, diz Washington.

De todo o conjunto, A Voz Suprema do Blues é a única história fora da cidade natal de Wilson, Pittsburgh. A Chicago da década de 1920 define a história em meio à Grande Migração e às oportunidades socioeconômicas que as cidades do norte, localizadas além do alcance das leis de Jim Crow, prometeram aos negros americanos do sul rural.

A narrativa mostra Levee, nascido no Mississippi, contratado como músico de estúdio para o último disco da cantora de blues Ma Rainey, embora ele deseje tocar suas próprias músicas com sua própria banda.

E Boseman, em sua performance final na tela, oferece uma performance tão heroica, tão magnética, que o espectador nunca duvida por um segundo que Levee pode realizar seu sonho.

A esperança de Levee em seu próprio futuro, e em Sturdyvant, o produtor branco que promete ajudá-lo a chegar lá, não é uma fé cega: em um discurso de seis minutos em um ponto do filme, ele fica sério, relatando a história do estupro de sua mãe nas mãos de um grupo de homens brancos quando Levee tinha apenas 8 anos de idade, e a subsequente busca de vingança de seu pai.

Levee está “começando a história de um lugar de desafio e, em seguida, movendo-se para um lugar de intimidade extraordinária e fragilidade inacreditável, em comparação com o riso e a alegria que havia naquela sala”, diz Wolfe.

“É um monólogo monstruoso. Meu trabalho principal era criar um espaço que fosse tão seguro a ponto de permitir que Chad fosse para seu lugar mais vulnerável e desprotegido possível, para que não houvesse nada para ficar entre ele e a profundidade de suas próprias habilidades emocionais.”

“August Wilson é um escritor poderoso que escreve árias belas e melífluas para atores”, diz o ator e dramaturgo Ruben Santiago-Hudson, que adaptou o roteiro de Wilson para a tela.

“E também, quando os homens negros estão apenas saindo e conversando, é uma forma de arte, com o quão inteligentes e rápidos somos. As peças de August fornecem uma arena para isso, com a energia e poesia dessa brincadeira.”

Depois de muitas tentativas de gravar a música de Ma Rainey (e então ser devidamente pago por ela), Levee segue com Sturdyvant nas músicas que o produtor encomendou a ele – e enfrenta uma série de desculpas familiares: “Eu simplesmente não acho que as pessoas vão comprá-las”, “Não são o tipo de música que procuramos” e “Eu não acho que venderiam como os discos de Ma”.

Sturdyvant diz isso com muita calma, como se ele tivesse feito isso com outros compositores muitas vezes antes, e então insulta Levee com uma oferta baixa.

É esse encontro enfurecedor que desencadeia a fúria violenta de Levee – por um incidente aparentemente trivial – na cena seguinte.

Toledo (Glynn Turman), um pianista que em um ponto da história reflete sobre a natureza da memória coletiva afro-americana, acidentalmente pisa no caro par de sapatos que Levee comprou naquela manhã, ainda convencido de que Sturdyvant estava pronto para ajudá-lo.

Levee ataca, sacando uma faca e apunhalando Toledo, matando-o.

Isso leva o espectador de volta às questões centrais de valor e propriedade, desta vez com consequências fatais.

“A Voz Suprema do Blues não é sobre o que tiraram de nós, mas sobre o valor daquilo que tiraram”, disse Wilson ao The Times em 1987.

“A tragédia acaba caindo sobre o personagem que está mais conectado à nossa cultura africana”, diz o diretor artístico do TheatreWorks Silicon Valley, Tim Bond, que dirigiu duas encenações de A Voz Suprema do Blues.

Como o próprio Wilson disse, “em um mundo dominado pela cultura branca, o negro deve ser forte o suficiente não apenas para sobreviver, mas para restabelecer sua própria identidade e herança que flui ininterrupta de uma fonte africana.”

Em outras palavras, diz Bond, “temos que falar sobre o quanto vale um negro neste país. E não podemos nos assimilar a ponto de nosso trabalho, nosso sustento, nossa arte e nossa cultura serem cooptados pelos brancos.”

A conclusão do filme, com aquela versão sem vida da exuberante canção de Levee, comprada e gravada de forma exploratória por uma banda totalmente branca na ausência de Levee, torna essa cooptação palpável.

“Você tem pessoas tocando uma melodia cativante, mas eles não têm propriedade da linguagem ou do mundo de onde ela veio”, diz Wolfe, que teve que lembrar aos músicos repetidamente para pararem de tocar totalmente ou se mexerem para conseguir o tom da cena certo.

“Essa música é uma expressão do ego e da habilidade de Levee, e de sua alegria juvenil pela música”, diz Wolfe.

“Teria muita personalidade se ele a tivesse tocado. Mas simplesmente não é a música deles, e eles não deveriam estar gravando.”