Christopher Nolan já faz tempo que é apontado como um dos autores do industrial cinema americano, já recebendo algumas forçadas comparações com outros grandes cineastas como Kubrick e Steven Spielberg – este um dos mais queridos autores industriais. Longe das manchetes sensacionalistas e da exaltação sem reflexão é necessário entender como o cineasta pensa Dunkirk e realmente do que é constituído esse cinema de Nolan que transborda em seu novo longa.
Dunkirk retrata a evacuação de soldados ingleses de uma zona cercada por alemães no meio da Segunda Guerra Mundial, enaltecendo três diferentes formas de sobreviver ou vencer essa batalha bem específica. Uma luta que não gerou nenhuma conquista física, mas garantiu a vida de muitos soldados. O longa é um filme de guerra por excelência, lembrando muito aqueles realizados logo após o término do combate, onde a celebração da vitória dá lugar a crueza e a tensão, ainda sem o tom crítico e reflexivo que o gênero ganharia na década de 1970.
Se Nolan volta ao um lugar bem específico desse gênero, remetendo aos filmes do final da década de 1940, Dunkirk é um longa todo baseado em preceitos básicos do cinema. Em um primeiro momento, a obra parece destituir aquilo que vinha se constituindo o cinema de Nolan, filmes de grande eloquência com uma pretensão narrativa, carregados de certa tentativa de complexidade. Aqui, até mesmo em sua duração, o projeto se apresenta como uma obra mais concisa que busca ser direta nas ideias que apresenta, sem que isso seja oferecido com uma embalagem de grande diferenciação.
Dunkirk é um filme sobre esforços, sobre como a sobrevivência é uma guerra diária, inglória e sem nenhuma arma. O filme traz homens despidos de qualquer esperança que apenas podem resistir àquilo que ocorre em sua volta. Nesse jogo, todos os trajetos e atalhos são permitidos, a missão é muito menos por um país ou um objetivo, mas sim por se manter humano, seja lá o que isso signifique. O longa aborda a sua questão na guerra como uma luta incessante, nesse movimento insistente contra a morte, os personagens praticamente não possuem nomes, são soldados ou homens de boa vontade tentando sair de um local que perdeu completamente sua humanidade.
Para isso, como num típico filme de guerra, o que salta aos olhos não é uma filosofia ou qualquer tipo de psicologia, mas sim a tensão e o ritmo frenético de uma fuga. Dunkirk assume a máxima do cinema narrativo que consiste na participação do público com aquilo que é visto em cena, o objetivo do longa é justamente fazer com que o espectador experimente o que é estar encurralado naquele local. Essa identificação não é só a parte do filme como seu ponto principal, colocando a audiência nos convés dos navios, nos cockpits dos aviões e nas longas caminhadas na praia encurralada. A experiência de Nolan só funciona com um alto grau de identificação entre audiência e filme.
Para que isso seja finalmente alcançado, Nolan utiliza três elementos básicos da linguagem cinematográfica: a montagem paralela, a música e a fotografia. A primeira colocando lado a lado três histórias que ocorrem quase ao mesmo tempo e que sempre estão num mesmo ponto narrativo – se uma está no clímax, a outra também estará, recurso utilizado no cinema desde D. W. Griffith. O segundo ponto a música como forma de conduzir seu espectador a uma tensão crescente pontuando os momentos dramáticos e climáticos, colocando a audiência no sentimento que o filme deseja. E o terceiro a fotografia, aqui como um elemento em transformar toda aquela ação cinematográfica em algo extremamente realista, seja por suas câmeras acopladas nos atores e suas máquinas, ou pela calculada ruidagem da fotografia em película, remetendo às antigas filmagens documentais da época.
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Se isso demonstra uma busca por Nolan em encontrar o bom cinema na gramática básica dos filmes, há uma obsessão pela diferenciação. Ou seja, uma leitura que Dunkirk seria uma simplificação do estilo do diretor é totalmente equivocada. Há sempre, nesses três pontos, uma motivação em se distanciar do básico, como se o longa necessitasse mostrar ser algo a mais na safra de produções americanas, Nolan não pode ser apenas mais um nome. Logo, se a montagem paralela é a base do filme isso deve acontecer demonstrando um controle absoluto da narrativa, unindo períodos de tempo diferente em uma mesma linha narrativa – a trajetória de um personagem é de uma semana, a do outro um dia e do terceiro de apenas uma hora, mas todos estão numa mesma linha diegética, fazendo com que haja o tempo único do cinema em Dunkirk.
Se esse é um ponto obsessivo e bastante interessante no longa, mostrando um controle narrativo do diretor, os outros dois demonstram que essa saída do básico pode demonstrar apenas uma tentativa forçada de demonstrar autoria. Principalmente a utilização da música, incessante ao longo de toda a projeção, onde o desenho de som combinado com a composição de Hans Zimmer força todos os tipos de empatia, fazendo com que tudo seja tenso, climático, mesmo quando as imagens daquele filme não provocam tais reações. Os exageros sonoros fazem com que essa condução via música sobressaia até mesmo as imagens que o filme cria, como se fosse um plano B para que todas as ideias do cineasta conquistem o público. Se no filme os homens fazem qualquer coisa para sobreviver, Nolan utiliza todos recursos – para o bem ou para o mal – para envolver seu público, mesmo que isso parta de um golpe bastante questionável.
O mesmo ocorre com a fotografia, mas principalmente com a correção de cor existente no longa. Esse visual composto para o filme, que tenta parecer com os longas de antigamente, sem que isso se revele como uma citação ou referência, passando-se como parte da mente criativa de um diretor, faz com que Dunkirk almeje ser diferente daquilo que se vê, como se tivesse vergonha de estar na mesma produção de tantos outros filmes. A cor do filme, nessa obsessão por parecer fruto de uma outra época, surge de forma carregada, como se fosse mais um capricho do que algo que realmente incremente aquilo que o filme quer dizer. Como se fosse diferente apenas pelo prazer de ser incomum.
São esses fatores que fazem Dunkirk, principalmente em seu terceiro ato, distanciarem-se da sua verdadeira essência. Nesse ponto Nolan faz com que seus personagens participem de um extenso discurso de exaltação sobre a vitória da sobrevivência. Aqueles homens, que mal tinham nome, agora precisam de maneira rápida transmitir uma mensagem, mostrar que aquilo não era só uma diversão de identificação, mas sim um filme sobre os problemas da guerra, seguindo a cartilha de um filme profundo e relevante. Fato é que o cineasta parece não entender que às vezes nas frases simples, na gramática básica, no cinema gênero é dito muito sem dizer quase nada, sem ser nada prolixo. Após horas de tensão, Nolan tenta embalar Dunkirk numa aura de realismo profundo que não aparecia em sua obra.
Em uma determinada cena, um garoto, que tenta ajudar no resgate dos soldados em Dunquerque, vibra com a chegada dos aviões aliados. O filme e seu cineasta precisam entender, que a essa distância da guerra que o longa se insere, qualquer filme, dentro dos padrões hollywoodianos, seja ele pretensioso ou ambiciosamente diferente dos demais, faz com que seus espectadores sejam crianças vibrando com a chegada de explosões e suas consequentes batalhas aéreas e o pior, quanto mais realista e empático melhor. Dunkirk, como muitos outros, faz da guerra uma diversão, mesmo que tenha medo de assumir isso, ou que pense ser diferente e profundo.
